"Poranek kojota" w autokarze do Włoch - rozmowa z Maciejem Stuhrem

Redakcja

"Poranek kojota" w autokarze do Włoch - rozmowa z Maciejem Stuhrem Fot: Piotr Litwic
Reklama

Fragment wywiadu z książki "Szkoła filmowa" Kingi Burzyńskiej

Kinga Burzyńska: Debiut miał pan taki, że tylko pozazdrościć — u Krzysztofa Kieślowskiego.

Maciej Stuhr: Na to, że właśnie takie nazwisko otwiera moją filmografię, patrzę raczej w kategoriach symbolicznych — przy okazji Dekalogu X trudno mówić o jakiejś mojej roli. To było raczej pojawienie się na ekranie, miałem wtedy dwanaście  lat.

K.B: Ojciec nie bardzo chciał się zgodzić, żeby pan zagrał.

M.S.: Tato współpracował z Kieślowskim — nie tylko jako aktor, pisali też razem dialogi. Bardzo się przyjaźnili, bywali u siebie w domach, myśmy z Martą Kieślowską jako berbecie gdzieś tam się pałętali, kiedy panowie omawiali swoje sprawy. Pisząc dziesiąty odcinek Dekalogu, Krzysztof Kieślowski powiedział do Jerzego Stuhra: „A tutaj twojego syna zagra twój syn”. I Jerzy Stuhr się wziął i przeraził. Że to nie jest dobry pomysł, że ludzie będą gadać. Ale Krzysztof się uparł. I tak pojawiłem się po raz pierwszy na planie filmowym. To było dawno temu, w poprzednim tysiącleciu. Z tego co pamiętam, to płakać mi się chciało, bo zdjęcia strasznie długo trwały i chciałem już iść do domu.

K.B: Potem, kiedy był pan już trochę starszym nastolatkiem, Kieślowski planował  obsadzić  pana w Niebieskim.

M.S: Chciał dać mi bardzo piękny epizod nastolatka, który jest świadkiem wypadku Juliette Binoche i zabiera z miejsca tego wypadku krzyżyk. Ale film ostatecznie powstał we Francji, z pełną francuską obsadą.

K.B.: Czy ta sytuacja jakoś pana zniechęciła do zawodu?

M.S: Nie. Jeszcze takiej sytuacji nie miałem w życiu, żeby się całkiem zniechęcić, chociaż  są momenty  łatwiejsze  i  momenty  trudniejsze, no i jak przychodzą te trudniejsze, to trzeba umieć im stawić czoło.

K.B: A kiedy pan miał te trudniejsze, na którym etapie kariery?

M.S: Początek był dość trudny, ze względu  na  nazwisko, które  wbrew pozorom tyleż ułatwia, co utrudnia. W  kraju, w którym nepotyzm jest problemem, udowodnić, że można uprawiać ten zawód nie tylko dlatego, że  się  jest  synem  znanego  aktora  —  to  jest  jakieś  zadanie do wykonania, do precyzyjnego obmyślenia. Nie wszyscy widzowie chętnie będą się tym staraniom przyglądać, bo i tak mają ugruntowaną opinię. Mimo pięćdziesięciu filmów, które zrobiłem, do dzisiaj można się z tą opinią spotkać w internecie. Taka karma widocznie. Trzeba było sporo żmudnej pracy, żeby się uwolnić od tego ciężaru.

K.B: Kiedy pan poczuł, że się uwolnił?

M.S: Zależy, z jakiej perspektywy się na to patrzy. Ja nigdy z tym nie miałem specjalnych problemów, bo wierzyłem w siebie i miałem nadzieję, że będę ten zawód uprawiać tak, jak go dzisiaj uprawiam. Natomiast badałem moją publiczność, na ile tutaj mam akceptację. I muszę powiedzieć, że jednym z najfajniejszych pomysłów, jakie miałem w życiu, był pomysł, żeby zacząć od kabaretu. Z kilkoma kolegami i jedną koleżanką robiliśmy absolutne głupoty, które sami wymyślaliśmy. To była bardzo czysta sytuacja. Nikt nam niczego nie załatwiał, po prostu przyjeżdżaliśmy z Kabaretem Po Żarcie na juwenalia czy inne imprezy studenckie, czy do domów kultury, i ludzie przychodzili, płacąc parę złotych za bilet. Kabaret pomógł mi stanąć na własnych nogach, to była o wiele lepsza droga, niż gdybym zaczął od egzaminów do szkoły teatralnej, nic wcześniej ludziom nie pokazawszy.

K.B: Z premedytacją opóźnił pan więc swój start stricte aktorski i najpierw poszedł na psychologię. Czy te studia pomogły panu później w aktorstwie?

M.S: Studia rzadko szkodzą ludziom i rzeczywiście wybór akurat tych był strzałem w dziesiątkę. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że psycholog i aktor w gruncie rzeczy zastanawiają się nad bardzo podobnymi kwestiami. Psycholog bada reakcję człowieka, czyli obserwowalne zachowanie. Aktor ma ten sam proces, tylko odwrócony — dostaje czarne litery na białej kartce i musi je w zachowanie zamienić. I psycholog, i aktor zadają sobie to samo pytanie: co się stało, co wywołało taką, a nie inną reakcję. Wiadomość o śmierci matki, zareagował tak. Zobaczył gołe cycki, zareagował inaczej. Do dzisiaj, kiedy sobie próbujemy, zwłaszcza w teatrze, i zastanawiamy się, jak ożywić te litery, jakich ludzi wydobyć z tekstu, przypominają mi się przykłady, o których czytałem na psychologii. Opowiadam o nich kolegom, sięgamy do tych książek i tam często znajdujemy podpowiedź, jak skonstruować postać.

K.B: W końcu zdecydował się pan jednak także na studia aktorskie. Koledzy, podejrzewam, byli młodsi od pana?

M.S: Prawie wszyscy, nawet ci z czwartego roku.

K.B: Miał  pan  już  wtedy  rodzinę,  pojawiła się na świecie pana córka… Wielu aktorów szkołę wspomina jako czas z jednej strony ciężkiej pracy, ale z drugiej — świetnej zabawy. Jak było w pana przypadku?

M.S: Dla mnie to nie był czas zabawy, wręcz przeciwnie. Ja już byłem po kabareciku, po Fuksie, po „chłopakach niepłaczących”. Chciałem zacząć swoją drogę w teatrze. Potraktowałem szkołę z całą bezwzględnością i zupełnie na  zimno. Wycisnąłem ją jak cytrynę, biorąc to, czego potrzebowałem.

K.B: A czego pan potrzebował?

M.S: Nauczyć się mówić głośno i wyraźnie, obniżyć głos, który miałem za wysoki, żeby grać poważniejsze role, nauczyć się ruchu scenicznego, porozciągać trochę ciało, nauczyć się tańczyć parę tańców, tyle. Żadnego romantyzmu. W bonusie dostałem spotkania z Krzysztofem Globiszem,  Janem  Peszkiem, Romanem Gancarczykiem i z paroma jeszcze świetnymi profesorami, ale to już była wisienka na torcie.

K.B: À propos tańców — pana kolega z roku, Michał Czernecki, z którym zresztą  spotkaliście się niedawno  przy  Planecie  singli,  zdradził  mi, że mieli panowie problemy z tańcem i z pantomimą.

M.S: Trochę tak. W szkole to dość śmiesznie wygląda, bo ćwiczy się w takich obcisłych trykotach… Jeden z kolegów przez cały rok przychodził  spóźniony  i  w  powyciąganych dresach.  Profesor  powiedział,  że jak na następne zajęcia nie przyjdzie w obcisłym stroju, to mu nie zaliczy, jedynka, nie ma się co pokazywać. Więc chłopak skądś wynalazł różowy strój panczenisty, taki kondom z wycięciem na twarz, i w tym mazura tańczył.

K.B: A pan z czym miał kłopoty? Z pantomimą, z klasyką?

M.S: Największe kłopoty zawsze miałem z rozciąganiem. Jestem człowiekiem przerażająco nierozciągniętym i usztywnionym. Brak mi gibkości. Trochę to było upokarzające, że musiałem zrobić skłon, którego zrobić nie potrafiłem, albo dotknąć czymś do czegoś, a te części ciała w ogóle nie chciały się spotkać.

K.B: Dzisiaj pan to potrafi?

M.S: Skąd, jest jeszcze gorzej niż  wtedy.

Reklama

K.B: Zanim poszedł pan na studia aktorskie, w 1999 roku zagrał pan Aleksa w Fuksie, potem Kubę w Chłopaki nie płaczą, w 2001, już jako student Akademii Teatralnej, znów Kubę w Poranku kojota…Te filmy przyniosły panu ogromną popularność. Nie bał się pan zaszufladkowania, tego, że może do pana przylgnąć łatka?

M.S: Dziś rozmawiamy z innej perspektywy, ale dziesięć lat temu faktycznie  byłem  aktorem kojarzonym  głównie  z  Fuksa,  z  Chłopaków, z kabaretu i biegania z telefonem po amfiteatrze opolskim. Kwestia wizerunku w życiu każdego aktora jest istotna i trzeba bardzo dużo samozaparcia i pracy, żeby ten wizerunek przełamywać. Chyba najważniejsze pod tym względem było dla mnie spotkanie z Krzysztofem  Warlikowskim,  początek  mojej  drogi  teatralnej  —  dzięki  temu to wszystko poszło w dobrą stronę.

K.B: To był szalony pomysł Krzysztofa Warlikowskiego, żeby obsadzić Macieja Stuhra w zupełnie innym repertuarze. Gdyby nie  Anioły w Ameryce w warszawskim Nowym Teatrze, pewnie nie byłoby Obławy, nie byłoby Pokłosia.

M.S: Trzeba było dość dużej wyobraźni, którą na szczęście Warlikowski ma, żeby zobaczyć mnie w roli Joego — prawnika, mormona, republikanina, kryptohomoseksualisty. Tak bym streścił swoją rolę w tym krótkim pięciogodzinnym przedstawieniu. Potem faktycznie przyszedł moment spełnienia zawodowego, ten symboliczny dla mnie rok najpoważniejszych filmów, jak właśnie Obława czy Pokłosie.

K.B: Aktorzy, którzy już wcześniej grali u Warlikowskiego, opowiadali, że postać, którą  pan  gra  w  Aniołach…, ma  w  pewnym  momencie  być naga.  Do  trzeciej  generalnej  Maciej  Stuhr był ubrany.

M.S: Ja nie widziałem powodu, żeby kolegom mącić spokojny sen wcześniej. Rozbieranie się jest jedną ze spraw najbardziej pobudzających zbiorową wyobraźnię, ale z punktu widzenia aktora — chyba najbardziej błahą. Taki zawód uprawiamy. Opowiadamy losy naszych bohaterów w różnych momentach ich życia, czasami w momentach, kiedy nie mają na sobie ubrania. Jeżeli Joe Pitt zrzuca z siebie rytualne mormońskie wdzianko, mówiąc, że zrzuca skórę, to nie da się tego zrobić inaczej. No i mówimy o scenie trwającej trzydzieści sekund — w pięciogodzinnym przedstawieniu. Jest w tym spektaklu dużo istotniejszych, trudniejszych i bardziej znaczących scen, ta rola ma jeszcze inne walory poza moim tyłkiem.

K.B: Pytam też o nagość metaforyczną, o pewne bariery, które trzeba w sobie przełamać, żeby grać u Warlikowskiego.

M.S: W tym sensie jak najbardziej, ta rola rzeczywiście wymagała  przekroczenia pewnych granic, przede  wszystkim obnażenia  swoich uczuć i emocji, znalezienia nowych sposobów ekspresji. Do tej pory, u innych reżyserów, czytałem scenariusz, wyobrażałem sobie, jak to zagram,  i  właściwie  tak  grałem,  jak  sobie  wyobrażałem. Natomiast to, co się stało podczas pracy z Warlikowskim, wykroczyło poza granice mojej wyobraźni. Ja po tych pięciu miesiącach prób zagrałem zupełnie inaczej, niż sądziłem, że jestem w stanie. Na tym polega waga tego spotkania, bardzo dużo się nauczyłem.

K.B: Odnalazł pan nowe środki wyrazu?

M.S: Przede wszystkim w ogóle zmieniło się moje podejście do zawodu. Jest takie słowo w języku polskim, że coś się odgrywa — nie gra, tylko właśnie odgrywa. Czyli czytam sztukę Anioły w Ameryce i uruchamiam wyobraźnię — jak sobie wyobrażam tego Joego, co to jest za facet, jak on się zachowuje. I próbuję to odegrać. Po paru tygodniach prób zrozumiałem, że to jest kompletnie nieinteresujące, to jakaś zabawa w piaskownicy, że w ogóle nie o to chodzi. Mam mówić o tym, co mnie boli, mnie — Macieja Stuhra. Kiedyś z Krzysztofem i Stanisławą Celińską zaczęliśmy próbować najtrudniejszą scenę tego spektaklu — Joe dzwoni do matki, żeby się jej przyznać, że jest homoseksualistą. Próbujemy i to kompletnie nie wychodzi. Ja coś gadam, ale słyszę, jak kłamię, słyszę, że to jest  beznadziejne. Staszka tym swoim basem mówi: „Kurwa, co to ma być, przecież to jest o tobie, chodzi o to, czego ty się boisz, czego ty się wstydzisz!”. Kupiliśmy butelkę wina, wypiliśmy ją z Krzysztofem — bo Staszka podziękowała za te przyjemności — i przez cztery godziny do znudzenia powtarzaliśmy to samo na różne sposoby. Przy drugiej butelce coś zaczęło się uruchamiać, coś zaczęło wibrować w powietrzu. Zmasakrowali mnie przez te cztery godziny tak, że nie wiedziałem, gdzie góra, a gdzie dół, ale na tej próbie zrozumiałem istotę sprawy: co nas obchodzi jakiś prawnik z Ameryki? Jeżeli się czegoś wstydzisz, to jest twój wstyd, jeżeli coś ci się podoba, to podoba się tobie. W tym sensie trzeba się otworzyć.

K.B: To się przekłada na role filmowe?

M.B: Zależy od filmu, ale postaci filmowe też można próbować budować w ten sposób, jak najbardziej.

K.B: Czy kiedy reżyser panu mówi, że pan świetnie pracuje, to pan będzie świetnie pracował, czy lepiej trochę na pana pokrzyczeć, to wtedy się  pan mobilizuje i jest lepszy?

M.S: Ja mam — być może złudne — wrażenie, że jestem człowiekiem dość odpornym psychicznie, ale widziałem sytuacje, w których aktorom rzeczywiście było trudno, jeżeli nie znajdowali nuty porozumienia ze swoimi reżyserami. No bo coś proponują, otwierają się, pracują na tych swoich emocjach… Przychodzi reżyser i mówi, że było źle, do dupy, albo, jak się wyraża Małgorzata Szumowska, że grają chujowo.

K.B: Pan też to usłyszał przy okazji 33 scen z życia?

M.S: Ja  to  od  niej  słyszałem non  stop. I teraz możliwości  są  dwie: albo się załamać i popełnić samobójstwo, to też się zdarza, albo w jakiś sposób się zmobilizować, zezłościć się na samego siebie, albo na nią, albo  na  kogokolwiek,  żeby  z  tej  złości  coś  wyniknęło. Ja  staram się iść raczej tą drugą drogą. I muszę powiedzieć, że jeśli chodzi o efekty, o to, co potem widać na ekranie, to jednak ci upierdliwcy, te mękoły reżyserskie  dochodzą  do  lepszych  rezultatów.

K.B: Kto jest takim upierdliwcem?

M.S: Jest ich cała wesoła gromadka. Na przykład Mitja Okorn, nasz król romkomów. Jego filmy są lekkie, na ekranie wyglądają miło i przyjemnie, jakby były zrobione trochę od niechcenia. Nic bardziej mylnego. Właściwie to jest jakaś mordęga z nim pracować. On robi, dopóki producent mu nie powie, że go wyrzuci z pracy, jeżeli natychmiast nie skończy. Cały czas chce ulepszać. Nie tylko swoją robotę, ale też robotę innych, bez przerwy udowadnia ludziom, że mogą być lepsi. A to nie jest miłe. Miłe to jest, jak wchodzisz na plan, pokazujesz pierwszą próbę, a reżyser mówi: „Genialne, genialne!”. Wtedy grasz sobie dalej, już spokojniutko, przychodzisz do domu szczęśliwy. Są  jeszcze  dwa  podpunkty  tej  sytuacji.  A:  reżyser  jest  upierdliwy i ma rację. W przypadku Mitji, na przykład, wiem, że on potrafi robić dobre kino i że to wszystko czemuś służy, więc staram się go słuchać, staram się siebie poprawiać. Podpunkt B: reżyserowi się nie podoba, coś mi truje, a ja wiem, że on nie ma racji i że jak zagram tak, jak mi kazał, to będzie najgorsza rola w historii polskiej kinematografii.

K.B: I co wtedy robi Maciej Stuhr?

M.S: Szukam trzeciego wyjścia. Żeby nie zagrać tego, co zagrałem przed chwilą, ale też nie zagrać tego, na co on mnie namawia. Znaleźć rozwiązanie, które zadowoli nas obu. I to się przeważnie udaje.

[...]

K.B: Jest też w Planecie singli taka scena, w której pan gra pijanego. Mitja Okorn twierdzi, że naprawdę coś pan wypił przed sceną, żeby  się  łatwiej  grało.  Faktycznie  tak było?

M.S: Zdaje się, że na sam koniec zdjęć świętowaliśmy jakiś tysięczny klaps i rzeczywiście było trochę wina bąbelkowego, więc możliwe. Ale nie można z tego zrobić metody, bo my musimy być powtarzalni, trzymać  pozycję,  i  nawet  jeżeli  robimy  szalone  rzeczy,  to  powinniśmy cały czas kontrolować  swoje  ciało,  swój  język  i  tak dalej.  Natomiast po paru latach w tym zawodzie odkryłem wielką tajemnicę grania pijanego — większość pijaków świata udaje trzeźwych. Tak więc nie należy grać pijanego — bełkotać, kolebać się i tak dalej — tylko pijanego,  który gra trzeźwego.  Wtedy  jest  większa  szansa  powodzenia.

K.B: Jest coś, czego pan nie lubi grać?

M.S: Nie przepadam za graniem, że coś mnie boli, zawsze mi się to wydaje strasznie głupie. Kłamstwo jest ewidentne i jak widzę takiego DiCaprio w Zjawie, czołgającego się przez całe Stany Zjednoczone z zahaczeniem o Ekwador, to szczerze mówiąc, nie mogę na to patrzeć, mimo że go uwielbiam i ten film zrobił na mnie wielkie wrażenie. Jest w  graniu bólu coś idiotycznego, bo jak zagrać, że cię boli głowa? Albo: „Wchodzą do pomieszczenia, gdzie panuje straszny smród”. Jak zagrać, że coś śmierdzi? Jak człowiekowi śmierdzi, to trochę się może skrzywi, ale nie będzie sobie zatykał nosa czy się od tego smrodu oganiał. A tu trzeba coś zrobić zewnętrznie, bo inaczej się widz nie domyśli. Bardzo niewdzięczne zadanie. Ale przede wszystkim nie lubię, jak dialog jest źle napisany, bo wtedy trzeba stawać na rzęsach, uszach i czym tam jeszcze, żeby scenę uratować. Aktorzy mają taki instynkt, że nawet jak coś jest fatalnie napisane, to próbują to jakoś poprawić, bo ostatecznie i tak będzie na nich. Nie zawsze to jest możliwe. Złe dialogi to jest największy ból dla aktora.

K.B: Jest rola, której by pan nie zagrał? Ma pan gdzieś postawioną taką granicę?

M.S: Z aktorskiego punktu widzenia — nie, z ludzkiego — pewnie tak. Przede wszystkim dla mnie właściwie jedynym kryterium jest właśnie scenariusz. Jeżeli coś mnie porywa albo stanowi dla mnie wyzwanie aktorskie, to na tej podstawie się zapisuję do tej roboty albo się nie zapisuję.

K.B: A kiedy się pan orientuje, że gra w czymś złym?

M.S: Raz się zorientowałem na premierze. Poszedłem, zobaczyłem i się zmartwiłem. Ale muszę powiedzieć, że jak tak patrzę na swoją filmografię, to nie mam poczucia jakiejś większej żenady. Nie ma tam dużo takich rzeczy, które bym naprawdę chciał skreślić. Działa zasada, którą sobie wprowadziłem wiele lat temu — żeby grać w tych filmach, które bym sam chciał obejrzeć.

K.B: Poranek kojota też chciałby pan obejrzeć?

M.S: Uważam, że to jest momentami zabawny film. Może nie wszystkie żarty są na poziomie, czasami granica dobrego smaku bywa przekroczona, ale te żarty śmieszą. Poranek kojota został nakręcony w roku dwutysięcznym i do dzisiaj ma wielkich fanów. Który film przez szesnaście lat ma fanów? Ja nie twierdzę, że to najlepszy film, jaki   w życiu zrobiłem, ale jestem też uczciwy — wiele mu zawdzięczam. On zresztą do dzisiaj żyje swoim życiem, jest na przykład puszczany w autokarach wożących wycieczki do Włoch. Bez przerwy to słyszę od moich fanów: „Pomodliliśmy się u Ojca Świętego na grobie, potem Poranek kojota żeśmy obejrzeli, było zajebiście”.

Cała rozmowa znalazła się w książce "Szkoła filmowa" Kingi Burzyńskiej, która ukazała się nakładem wydawnictwa W.A.B 27 września 

 

 

 
Reklama
Reklama

Polecane wideo

Podobne tematy

Reklama